Una possibilità, a ben vedere, di cui aveva dato prova lo stesso fondatore di questa rivista, il quale, alla fine degli ormai lontani anni Sessanta, aveva chiamato in causa, affrontando – appena trentenne – gli studi compiuti da Michelangelo per definire le vedute principali e di raccordo del suo Mosè (Roma, San Pietro in Vincoli, 1513–15 c.), i quattro sistemi di montaggio (metrico, ritmico, tonale, sovratonale) teorizzati da Sergej Michaj lovič Ėjzenštejn (1898-1948), destinati a culminare nel cosiddetto montaggio ‘intellettuale’, inteso come «supremo coordinamento tra i moti del corpo e quelli dell’animo». Una tecnica da porre in relazione con il profondo interesse del grande regista russo per la nozione di ‘movimento’ nell’arte e, in particolare, per il celeberrimo passo di Leonardo descrittivo del Diluvio (contenuto nel cosiddetto Codice Leicester o Codice Hammer), interpretato da Ėjzenštejn come suggerimento all’occhio «dell’osservatore, che, secondo una traccia perfettamente stabilita» da Leonardo è sollecitato a percorrere «circolarmente i diversi elementi della fantasia pittorica».
A partire dalla Biennale veneziana del 1974 (Cinema città avanguardia: 1919-1939: mostra di confronto tra il linguaggio filmico e i problemi della città e dell’architettura moderna, 16 ottobre – 15 novembre), lo sviluppo degli studi sulle relazioni tra città e cinema ha messo in luce la propria inclinazione a coltivare separatamente la storiografia dello spazio urbano ed architettonico e quella della scena cinematografica. Persino laddove la progettazione dell’architettura, e, aggiungiamo, l’esercizio delle arti decorative o del disegno industriale, si sono intrecciati con la trasposizione cinematografica o teatrale – condensandosi, soprattutto negli anni Venti e Trenta del secolo scorso, nelle figure dei medesimi protagonisti – non è venuta meno la tendenza della critica cinematografica e della storiografia della città a procedere per itinerari paralleli, solo occasionalmente capaci di convergere disciplinarmente.
Possiamo chiamare in causa, a sostegno di tale affermazione, alcuni degli studi dedicati ad Hans Poelzig (1869-1936), celeberrimo progettista di architetture ‘gotiche’ ed espressioniste, impegnato non occasionalmente nel campo della scenografia teatrale e cinematografica. La maggior parte di essi e delle esposizioni dedicategli resta riluttante a riconoscere alle scenografie di Poelzig un peso realmente determinante nell’ambito del suo itinerario urbanistico e architettonico, attribuendo loro il valore di una divagazione professionale di rilevanza quasi ancillare.
Solo in pochi casi si è ritenuto indispensabile correlare lo studio dei suoi modelli di spazi urbani, dei suoi bozzetti architettonici ed artistici, dei suoi dipinti, a quelli che, con una espressione felice, sono stati definiti i suoi Filmbauten (ovverosia i suoi ‘edifici cinematografici’), capaci di dominare espressivamente pellicole come Der Golem wie er in die Welt kam (1920) o Zur Chronik von Grieshuus (1923-24). Mentre ci sono fondate ragioni per ritenere  che alcuni dei suoi progetti e realizzazioni abbiano ispirato i panorami urbani, visionari e inquietanti, del capolavoro di Fritz Lang, Metropolis (1927), dischiudendo nuovi orizzonti espressivi alla creatività del regista viennese.
Sarebbe opportuno interrogarsi sulle ragioni che hanno impedito finora di riconoscere alle scenografie di Poelzig, ma anche a quelle di tanti altri protagonisti dell’architettura espressionista tedesca, un significato non separabile da quello delle sue architetture disegnate o realizzate. Il fascino ipnotico o il senso di angosciosa sospensione trasmessici da alcuni dei suoi edifici reali (il Serbatoio d’acqua a Berlino [1910] o lo Stabilimento per la produzione di acido solforico a Luboń [1912]), offrono, unitamente alla geometria straniante dei luoghi destinati ad accoglierle, un caso esemplare di rovesciamento della relazione convenzionale tra città e scenografia, grazie al quale è la prima – ritenuta di solito fonte ispiratrice della seconda – ad appropriarsi qui delle regole illusionistiche della scena e a trasferirle nel progetto architettonico. Mantenendone, se non la prevalenza, quantomeno una sufficiente autonomia dalle istanze di funzionalità, razionalità ed economia con le quali qualunque esercizio creativo deve misurarsi all’atto del suo approdo alla dimensione del ‘reale’ o, quantomeno, del ‘possibile’. L’architettura più celebre di Poelzig, il Grosses Schauspielhaus di Berlino (1918-19), sciaguratamente demolito nel 1988, dimostra da ultimo l’inutilità di qualsiasi tentativo volto a tracciare qui una linea di separazione tra ricerca architettonica e artificio scenico, non solo per il suo interno cavernoso solcato da sequenze ininterrotte di ‘stalattiti’ ma, forse ancora di
più, per gli stupefacenti spazi – deformati ed avvolgenti, scavati da aperture sinuose – degli atrii, dei corridoi di distribuzione e dei saloni interni, punteggiati da perturbanti ‘colonne’ luminose, esito della combinazione di sagome scultoree floreali e luci radenti.
Su questioni paragonabili si intrattengono i due primi saggi di questo fascicolo, rispettivamente di Leonardi e di Mangone, dove trovano spazio riferimenti allo stesso Poelzig e ad altri progettisti o teorici dell’architettura tedesca espressionista: da Mendelsohn a Taut, da Finsterlin a Schöffler, Schloenbach & Jacobi, per alcuni dei quali si è ritenuta non revocabile in dubbio l’esistenza di solidi rapporti di collaborazione con alcuni dei più innovativi registi dell’epoca.
Di realismo documentario americano tra gli anni Venti e Quaranta si occupa il contributo di Menna, dedicato ad alcuni cortometraggi sulle metropoli industrializzate destinati ad inaugurare il genere dei city films, mentre a un documentario del 1979 dell’esperto di pianificazione e organizational analyst William H. Whyte, avente a oggetto il rapporto dei cittadini newyorkesi con alcune tipologie di spazi ad uso pubblico, è dedicato il saggio successivo di Baglione.
Sull’uso del mezzo cinematografico da parte di un architetto contemporaneo come Luigi Moretti si sofferma Belli, chiarendo che le riprese del Piazzale dell’Impero al Foro Italico di Roma da questi effettuate, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, per il film di architettura Formes du langage, non hanno finalità descrittive della sua opera ma ne utilizzano la forma ‘astratta e metafisica’ per «sostanziare le sue personali riflessioni […] sul tema dell’unità e della pluralità, e sulle possibili forme del linguaggio umano».
L’interpretazione degli scenari urbani e architettonici di New York, rappresentati da Martin Scorsese in The age of Innocence (1993), e di Nizza, impiegata come set per l’ambientazione di innumerevoli pellicole dagli anni Trenta del Novecento fino ai giorni nostri, sono oggetto dei saggi di Cardone e di Pace, che ne sottolineano, nel primo caso, la penetrante capacità descrittiva della società vittoriana e, nel secondo, la mutevolezza e l’adattabilità a differenti esigenze narrative, apparentemente inconciliabili.
Della Berlino di Wenders, descritta come formata «da parti eterogenee, in forte contrasto tra loro, con un’attenzione singolare alla proporzione tra luoghi pubblici e privati, tra strade ed edifici, nella contrapposizione di spazi monumentali ad aree più modeste o a luoghi vivaci come quelli di mercato» si occupa Angelucci, mentre
della Barcellona profondamente rinnovata dai lavori intrapresi in occasione delle Olimpiadi del 1992, che si serve della propria capacità di fungere da ideale sfondo narrativo per il cinema contemporaneo per diffondere ‘propagandisticamente’ la propria conquistata modernità, scrive Scarnato. È oggetto dello scritto di Maglio la filmografia di Francesco Rosi, che invece impiega le vedute di Napoli, a partire da La sfida (1958) per finire con Le mani sulla città (1963), per offrire una drammatica rappresentazione delle devastazioni speculative di cui la città è vittima, sottolineando come le inquadrature urbanistiche di queste pellicole, apparentemente ispirate ad uno ‘spontaneismo neorealista’, siano in realtà il frutto di una progettazione accurata e studiatissima, che si spiega con la vicinanza di Rosi al mondo del disegno e dell’architettura.
Il saggio di Greco prende spunto dal film di Ettore Scola, Una giornata particolare (1977), incentrato sul legame che si instaura tra un perseguitato politico e la moglie di un fervente fascista in occasione della visita compiuta da Hitler a Roma il 6 maggio 1938. L’evento offre l’occasione per approfondire le ragioni delle scelte, in bilico tra esaltazione della romanità e valorizzazione della città contemporanea, compiute per delineare gli itinerari lungo i quali si sarebbe spostato il dittatore tedesco, studiati per suggerire l’immagine di una «irreale città imperiale, spettacolare e cinematografica». Il contributo si sofferma, in particolare, sugli allestimenti provvisori ideati dal celebre pittore, scenografo e scenotecnico lombardo Alfredo Furiga, che, dall’uso di fondali scenici valorizzati dall’illuminazione notturna, traggono effetti di spettacolare suggestione. Il fascicolo si conclude infine con uno scritto di Falsetti dedicato al quartiere romano Don Bosco, il cui piano urbanistico, realizzato tra il 1931 e la metà degli anni Cinquanta, si presta ad interessanti confronti con i vicini interventi tuscolani di Muratori, De Renzi e Libera, dando vita a un inedito esempio di spazi popolari ‘metafisici’ ambientati nella piena periferia romana, «a metà tra la visione piacentiniana e le scenografie di Cinecittà».
I contenuti che abbiamo descritto sommariamente concorrono a definire questo numero di «Storia dell’Urbanistica» come uno tra i più originali e stimolanti della sua storia più recente, mentre un aspetto che merita di essere sottolineato riguarda le fonti e, in larga parte, l’apparato illustrativo di cui questo fascicolo si avvale.
L’argomento monografico, oltre a un largo ricorso a pubblicazioni, riviste e periodici di settore, ha richiesto la selezione e la riproduzione di fotogrammi tratti da opere cinematografiche italiane, europee e statunitensi, contribuendo a formare una raccolta iconografica di inedita ricchezza e di elevato e autonomo valore documentario.