Sotto quest’ultimo aspetto rivestono un valore esemplare i cicli pittorici di fine Cinquecento (a firma di autori quali Cesare Nebbia, Antonio Tempesta o Matteo Brill) realizzati allo scopo di documentare le trasformazioni della Roma sistina e, quindi, il rinnovato contesto urbano in cui, grazie a tali trasformazioni, potevano aver luogo agevolmente nel gran teatro della città cerimonie politiche e religiose, processioni ecc..

È all’interno di tali esigenze che nel Seicento si sviluppano gli Atlanti: serie cartografiche (come quella ancor oggi diffusissima di J. Blaeu e P. Mortier) destinate a documentare la consistenza delle maggiori città dell’occidente europeo, tramite rappresentazioni tridimensionali, sganciate, tuttavia, da un particolare punto di vista. Quasi che l’immagine complessiva derivasse dalla sommatoria di più vedute parziali, sinteticamente riassunte in una unica rappresentazione della città, quasi di tipo assonometrico.

Dal punto di vista operativo, si deve rilevare come gli artisti possano ormai avvalersi di strumenti innovativi, come la camera ottica e il pantografo, che permettono la assoluta fedeltà della rappresentazione prospettica e dei passaggi di scala necessari alla trasposizione della copia iniziale su carta, tela o rame. Grazie ad essi ed al conseguente sviluppo della grafica, la veduta acquista il carattere della ripetitività e della oggettività.

Valga a tal fine rilevare l’influenza avuta dalla dettagliatissima incisione di Jaques Callot, in cui è rappresenta la Fiera dell’Impruneta (1620), sulle successive repliche in chiave pittorica dello stesso soggetto per dimostrare, con l’assunto iniziale, quanto stringente e consequenziale fosse il legame fra grafica e pittura.

Roma fra Seicento e Settecento costituisce il luogo della sintesi fra molteplici tendenze. La Città Eterna, nobilitata dai resti dei monumenti antichi, interessata da cospicue trasformazioni in corso d’opera e, per questo, meta privilegiata di tanti artisti europei, protagonisti del gran tour, fornisce infiniti spunti per lo sviluppo della veduta: penso al colorito fermento della vita che si svolge nelle piazze e nelle strade, come inesauribile motivo di ispirazione per i cultori del realismo e gli esegeti della quotidianità che in Pieter van Laer, il Bamboccio, attivo a Roma dal 1625, trovano un essenziale riferimento; penso all’inestricabile connubio (o conflitto?) fra monumenti antichi e natura, come insostituibile spunto per l’idealistica rivisitazione degli ideali classicisti, vagheggiata da artisti quali Claude Lorrain, Nicolas Poussin o Viviano Codazzi; penso infine ai lunghi rettifili della città rinascimentale e barocca, come soggetti quanto mai appropriati per la rappresentazione prospettica dello spazio urbano perseguita da valenti incisori quali Israel Silvestre, Giovan Battista Falda o Lievin Cruyl.

Nell’opera di Gaspar van Wittel molte delle precedenti tendenze raggiungono una sintesi raffinata. L’artista olandese, avvalendosi in modo sistematico della camera ottica e del pantografo, compone sapientemente le sue vedute di città con una attenzione scrupolosa alla scelta del punto di vista, in modo da garantire alla rappresentazione un elevatissimo equilibrio compositivo, in cui l’oggettività della scena architettonica si coniuga alla varietà e ricchezza delle figure.

La sua attiva presenza a Roma, come in altre importanti città, quali Firenze, Venezia, Napoli, Messina, contribuisce alla diffusione, quasi all’avvio, di quel vedutismo che nella seconda metà del Settecento, grazie ad artisti cosmopoliti come Canaletto e Bernardo Bellotto, raggiungerà il massimo della oggettività e della popolarità, fino a raggiungere gran parte dell’Europa dall’Inghilterra alla Russia.

Nel corso del Settecento accanto alle linee di tendenza fin qui individuate, si assiste anche allo sviluppo di un genere, come il Capriccio, che, pur nascendo dalla attitudine alla rappresentazione realistica della città, ne altera le caratteristiche ricorrendo alla tecnica del montaggio; per tal via nell’opera di autori come Giovan Battista Piranesi, Francesco Guardi, Marco Ricci, Giovanni Paolo Panini o degli stessi Canaletto e Bellotto, l’oggettività della veduta viene al tempo stesso padroneggiata, manipolata e tradita: quasi a preannunciare gli analoghi dubbi sulla attendibilità del vero che a tutt’oggi attraversano i fertili tracciati della fotografia e del cinema.

Rispetto alle preziose testimonianze offerteci dalle opere maggiori, ve ne sono altre che, pur rivestendo una certa importanza nella cultura e nella vita amministrativa di tante comunità, sono meno note e frequentate dagli specialisti della materia. Forse proprio in ragione del fatto di essere legate più a un luogo che a un autore: caso diffusissimo, visto che la veduta nell’età moderna tende a declinarsi in mille espressioni per soddisfare le esigenze di un pubblico e di una committenza sempre più vasta, in modo da offrire sostentamento, non solo ai più grandi e celebrati artisti, ma anche a tanti pazienti artigiani destinati a restare ai margini degli interessi della storiografia artistica.

La terza sessione del convegno I punti di vista e le vedute di città, svoltosi nel gennaio 2005, presso la Facoltà di Architettura dell’Università “Roma Tre”, da cui traggono spunto alcuni dei saggi che presentiamo in questa sede, nasce da un progetto concepito e curato dal compianto Enrico Guidoni, inteso ad osservare l’argomento dall’interno, penetrando le tante situazioni locali che hanno visto il rigoglioso fiorire della veduta.

Le componenti della produzione locale più vicine ai più noti cicli pittorici d’autore sono certamente i cicli di affreschi che decorano molti palazzi nobiliari, volti a celebrare e riassumere le principali emergenze architettoniche presenti nel feudo di proprietà del committente; penso ad esempio alle “gallerie di carte geografiche”, come quella tardo-seicentesca di palazzo Colonna a Roma (qui illustrata da Giada Lepri) o alle originali variazioni sul tema, affidate alla commistione fra figure e vedute, che ritroviamo nei palazzi dei Pamphilj, dei Carpegna e dei Falconieri (di cui tratta Carla Benocci), fino al caso, decisamente singolare, in cui un unico centro viene rappresentato dai diversi punti di vista da cui può esser colto da più emergenze dello stesso feudo. Caso trattato in questa sede da Carlo Armati che, nell’esaminare la serie delle vedute di Marino commissionate dai Colonna e realizzate da G. van Wittel, spiega come le tre vedute, databili alle prime decadi del ‘700, siano riprese da altrettante ville (della “Baldacchina”, di “Belpoggio” e del “Barco”), di proprietà della famiglia stessa, in modo tale da suggerire, per via artistica o vedutistica, il controllo feudale della cittadina e del territorio circostante, oltre che, ovviamente, la celebrazione delle amenità del sito.

Accanto a queste opere, ampiamente note e celebrate, si assiste allo sviluppo della veduta tramite canali meno evidenti, anche se localmente assai diffusi, attivati tendenziosamente, al fine di evidenziare particolari aspetti di una determinata località. La veduta di Benevento di cui tratta Antonietta Finella, realizzata nella prima metà del Seicento su disegno del pittore manierista Donato Piperno, rappresenta la città secondo una prospettiva a volo d’uccello, il cui punto di vista è fissato su una vicina altura (il colle S. Felice) da cui la città assume una forma particolarmente significativa, e gradita all’ambiente locale, perché da lì il Duomo assume una posizione centrale nel contesto urbano; analogamente Stefania Aldini, nel commentare la veduta settecentesca di anonimo della piazza di Lodi, affronta il tema della tendenziosità della veduta sotto l’aspetto politico, evidenziando come l’opera sia da valutare, non solo in relazione a ciò che è rappresentato e valorizzato, ma anche in funzione di ciò che da essa è espunto e occultato.

A tematiche affini (anche se in senso lato) può essere ricondotto il saggio di Maurizio Vesco che, nell’esaminare alcune vedute di Palermo fra Seicento e Ottocento, ne storicizza le finalità diverse, mostrando come in relazione ad esse nel volger del tempo vengano prescelti, quali protagonisti della scena, luoghi e manufatti diversi: dall’antico porto della Cala, al fronte a mare con la strada Colonna, per pervenire alla affermazione di una nuova maniera, basata sul ribaltamento e allontanamento in chiave romantica del punto di vista, in cui diverranno simbolicamente centrali il mare del golfo di Palermo e la mole del monte Pellegrino.

Altrettanto significativi e ben rappresentati nei saggi compresi in questo volume, i casi in cui la veduta di una particolare località, redatta con attenzione quasi scientifica, si lega ad intenti documentativi. Penso, in particolare, alla veduta di Tursi in Basilicata, di cui tratta Carmela Biscaglia, o a quella del territorio di confine fra i centri di Cimena, Brandizzo e Gassino nel Monferrato di cui tratta Claudia Bonardi.

Se nel primo saggio la veduta, redatta da Francesco Cassiano de Silva, ci restituisce le strette “interrelazioni tra paesaggio urbano e paesaggio agrario” in una fase in cui l’antropizzazione del sito, pur intensa, non ne aveva smantellato le qualità ambientali, nel secondo è illustrato il modo in cui la veduta, redatta da Gabriele Bertazzolo nel luglio del 1608, coniuga la artisticità della rappresentazione alla sua attendibilità topografica; il tutto adottando, come sistema di rappresentazione, quello della pianta “alzata” che troverà presto una straordinaria diffusione nelle tavole degli atlanti.

Ma penso anche, con riferimento alla utilizzazione della veduta a fini geografico-conoscitivi, o addirittura esplorativi, al saggio sulla terra d’Otranto, in cui Giancarlo De Pascalis evidenzia come le vedute settecentesche del Pacichelli (Il Regno di Napoli in prospettiva) o dell’abate di Saint Non (Voyage pittoresque ou Description des Royaumes de Naples et de Sicile) contribuiscano alla conoscenza e rinascita di un territorio che dopo la battaglia di Lepanto per circa due secoli era rimasto ai margini della vita politico-culturale del mezzogiorno italiano.

Al Voyage pittoresque si collega anche la serie delle vedute dello stretto di Messina, qui presentate da Clementina Barucci, che nell’individuare i collegamenti fra una così ricca produzione iconografica e la pratica del Gran Tour, evidenzia come per tal via si definiscano veri prototipi, in grado di formare una sorta di koinè internazionale, il cui veicolo di trasmissione è costituito dall’incisione e, quindi, dalla stampa, più che dalla pittura. Forse testimonianza di più ampie ricomposizioni dei rapporti fra i diversi generi iconografici che, nel mettere in discussione consolidate gerarchie, tende al policentrismo affacciandosi alla contemporaneità.